湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索

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湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索4篇

【篇1】湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索

目录

1．摘要、关键词、前言……………………………………1

2．长沙花鼓戏形成发展概述………………………………2

3．长沙花鼓戏的声腔一唱腔特点分析……………………3

㈠小调………………………………………………………4

㈡牌子………………………………………………………5

㈢打锣腔……………………………………………………5

(㈣)川调……………………………………………………6 4。长沙花鼓戏吐字、咬字的特点

㈠长沙话的声母、韵母……………………………………7

㈡声调………………………………………………………8

㈢咬字、吐字、归韵收音…………………………………9

1咬字…………………………………………………9

2吐字…………………………………………………10

3归韵收音……………………………………………11

5.参考文献……………………………………………11

6.致谢词………………………………………………12

湖南花鼓戏的分类及声腔特点

学生：甘甜

指导老师：汪琦

（湖南女子学院艺术表演系，长沙410004）

摘要【湖南花鼓戏具有小调、牌子、打锣腔和川调四种声腔一唱腔的形式，长沙花鼓戏是湖南六种不同形式花鼓戏之一，其声腔—唱腔方面，继承和保持着湖南花鼓戏共性特点的同时，也具有其个性特征。在简单回顾长沙花鼓戏形成发展历史的基础上，对其声腔—唱腔共性特征和个性特征以及吐字和咬字等特点进行简略论述。】

【关键词】花鼓戏；
声腔特征

前言

湖南花鼓戏是湖南境内民间小戏的总称。新中国成立以前，各地的花鼓戏名目繁多，例如，湘北的花鼓戏叫“小戏”；
常德的花鼓戏叫榕榕戏；
长沙的花鼓戏叫打花鼓、地花鼓，也曾被称作“楚剧”；
衡阳的花鼓戏则叫“衡阳马灯”或“衡阳花鼓灯”；
零陵花鼓戏叫“祁阳花鼓灯”或“道州调子班”邵阳花鼓戏则叫“花鼓灯”。新中国成立后，这些名目繁多的地方小戏统称为花鼓戏，各地区花鼓戏的基本形式和主要曲调是相同的，但由于湖南各地的社会生活、风俗习惯、地理环境、语言音系、流行地区、声腔特点以及受其他地方戏曲剧种的影响不同，各地区的花鼓戏在历史发展过程中形成了具有不同艺术风格和地方特色的花鼓戏种类。同时，按照中国戏曲形成与发展的基本规律，一个地方剧种的确立，毕竟有其基本的条件，比如剧目、声腔、语言、班社及表演特色等，其中起关键作用的，无疑是舞台语言和唱腔音乐。特别是声腔，它是区别不同剧种的最主要的标志。依据这一基本原则，湖南各地的花鼓戏又可分为六个种类，即:长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏和岳阳花鼓戏。它们有各自特定的流行区域，相统一的舞台语言，近似的音乐风格，以及同中有异的声腔形式了解和研究花鼓戏的种类和流派的历史、现状、特点和风格，对湖南花鼓戏的发展具有重要意义。本文以长沙花鼓戏为例，尝试运用相关理论，对其音乐艺术特点进行分析总结，以期抛砖引玉，更好研究湖南花鼓戏。

一、长沙花鼓戏形成发展概述

长沙花鼓戏，是指在古长沙府及其所辖的十二县即湘潭、株洲、宁乡、善化、平江、浏阳、醴陵、益阳、沉江、南县、华容、安乡等地流行的花鼓戏。以长沙官话为统一的舞台语言，是湖南花鼓戏中影响最大的一种。

　长沙花鼓戏也是在山歌、民间小调和地花鼓（对子花鼓）等艺术形式的基础上发展起来的，由一旦一丑装扮表演的“对子花鼓”是花鼓戏的雏形。

　长沙花鼓戏的形成与发展阶段，可以从不同的角度进行划分，从声腔发展的角度，长沙花鼓戏经历了民歌、灯调演唱、戏曲化的打锣腔、调形成到诸种声腔合流的发展阶段。

　长沙花鼓戏在发展过程中先后出现了益阳派、西湖派、宁乡派、醴潭派、长沙派五个派别。

　1、益阳派，活跃于益阳、桃江、沉江一带，是长沙花鼓戏中影响较大的一个流派。益阳路花鼓戏对川调、打锣腔的建立与发展贡献较大。其代表性唱腔是“益路川调”和“八同牌子”。由于它们的表现力与表现容量较大，故剧目以正剧、悲剧为主，正生、正旦戏多于小生、花旦戏。

2、西湖派，活跃于南县、华容、安乡一带。它是与湘剧结合较早，1947年，西湖艺人进入长沙，与长沙派合流，共建楚剧改进社，对长沙花鼓戏的形成与发展起了重要作用。西湖派的唱腔与益阳派大致相同，但不再像益阳派那样如泣如诉。

　3、宁乡派，流行于宁乡一带。宁乡在旧时被称为“花鼓戏窝子”。宁乡派剧目以表演爱情生活及家庭故事的“三小戏”为主，唱做并重，有“宁乡花鼓风流戏”的俗谚。其曲调丰富，剧目繁多。

　 4、醴潭派，流行于活跃于长沙市及邻近郊区湘潭、浏阳、茶陵、彼县、醴陵一带，它也是长沙花鼓戏中重要的艺术流派。唱腔以“川调”，因此派临近衡阳、邵阳，故曲调风格近似衡阳花鼓戏，高昂、激越。

　5、长沙派，以吐字清晰，行腔细腻为显著特点，特别强调声音表情，将喜怒哀乐融于清唱之中。曲调以小调为主，也有部分川调。

20世纪40年代，各路花鼓进入长沙，长沙派艺人与之合班演出，彼此交流，取长补短，促进了各路花鼓的艺术交流。现在的长沙花鼓戏，之所以成为艺术较为成熟，流行地区较广，剧团最多，影响最大的剧种，与这种特定的历史条件密切相关。

二、长沙花鼓戏的声腔—唱腔特点分析

长沙花鼓戏是湖南六种不同形式花鼓戏之一，其声腔—唱腔方面，继承和保持着湖南花鼓戏共性特点的同时，也具有其个性特征。湖南花鼓戏具有小调、牌子、打锣腔和川调四种声腔—唱腔的形式，笔者结合其共性特征和个性特征进行简略论述。

(一)小调

　湖南花鼓戏小调包括民歌小调和丝弦小调，这是两种性质不同的音乐，民歌小调不仅是原汁原味的正宗土音乐，也是湖南花鼓戏最早的音乐素材，其特点是质朴自然，节奏明快，旋律悠扬；
而丝弦小调是从长江下游即江浙一带引进的，其特点是典雅宛曲，如泣如诉。由于在湖南花鼓戏成熟以后，它们在剧中的地位、作用不可与牌子、打锣腔、川调三种“正调”相提并论，人们习惯上将二者统称为小调。

民歌是劳动群众的生活、生产和思想、感情、愿望的体现，具有朴素、清新、活泼、健康向上的特点，洋溢着欢快明朗的情绪色彩。如长沙民歌《采茶调》。民间的歌舞、说唱、曲艺音乐等都是在民歌的基础上产生的。民歌起初都被用作地花鼓曲调，后来被艺人不断赋予新的形式和内容，吸收到花鼓戏中，成为常用曲调。

民歌小调主要适用于对子花鼓，即湖南花鼓戏的“两小戏”阶段，虽然它结构简单，不适宜表现丰富的人物情感，却是湖南花鼓戏音乐的最早的源头。当“两小戏”发展到“三小戏”和大本戏以后，民歌小调大多作为插曲使用，但在戏剧化程度较低的剧目中，仍然以小调为主。

　 丝弦小调是因其演唱时的伴奏乐器主要是丝弦乐器而得名。丝弦小调源于北方，其主要特点是以近乎说唱的方式表现以爱情为主题的内容，属于小调性质。它是我国比较流行的一种民间曲艺形式，具有悠久的历史。湖南境内演唱丝弦小调的历史要比江淮地区更为悠久，湖南丝弦小调只适合表现简单的故事情节，在花鼓戏中也只作为插曲使用。

(二)牌子

　湖南花鼓戏中的牌子包括走场牌子和锣鼓牌子。走场牌子是邵阳花鼓戏和零陵花鼓戏的主要声腔。因为零陵花鼓戏班旧称“调子班”，故又称“走场调子”。走场牌子主要来源于湖南的民歌小调。一般的，在这类民歌小调前加上大过门，并用小过门断句，最后在每个腔句末尾用哪嗬海、哟浓哟等衬词和比较固定的音调，就都可以称之为走场牌子。

　长沙花鼓戏中，除了用锣鼓起腔、锣鼓断句的走场牌子外，还有一种用锣鼓和哎呐伴奏的热烈欢快的唱腔，衡州、零陵花鼓戏中叫“呐子牌子”，它们的原始形态即是湘中农村民间歌舞“竹马灯”、“车马灯”的曲调。其特点是火热、明快。每首曲牌之前也有一个“长褪”接“五褪头”的锣鼓套式；
每个腔句之间则用“鲤鱼翻边”断句，并多用衬词、衬腔，这就是锣鼓牌子的声腔特征。

(三)打锣腔

“打锣腔”，是包括长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏等湘北和洞庭湖地区花鼓戏的主要唱腔形式。它是随着花鼓戏音乐的不断发展，在民间小调的基础上形成了的，与沅水地区的“薅草锣鼓”有直接的渊源关系。农民下田除草，因劳动程度较轻，故农民多有击鼓哼唱之习俗。薅草锣鼓的基本特点是“前邪后许，一唱递和”，即“一人唱而众和之”，这对湖南花鼓戏音乐中的“打锣鼓”是有影响的，因为传统花鼓戏中的打锣腔也是“演员清唱，锣鼓随腔；
一个启口，众人帮和。后来，打锣腔的强调发生了一些变化，主要是增加了灵活多样的数板和一些戏曲性的板式，由众人帮和变为一人主唱，从而大大丰富了表现多种情感的容量。

(四)川调

川调即指用弦子(大筒)伴奏的带有过门的声腔，故凡属此一声腔者，即为川调类，是湖南花鼓戏中最常用的曲调之一。

湖南花鼓戏音乐中的“川调”，是由湘西北的“扬花柳”戏与当地乡土民歌相结合而形成川调系统，此后在往湘中等湖南其他地区辐射，才使各地的花鼓戏中普遍使用该曲调。而湘西北的“扬花柳”戏则直接地受湖北长乐杨花柳戏之影响，而后者又受四川梁平调之影响，故湖南花鼓戏中的川调就是由四川梁山县(梁平县)的“梁山调”演变而来，故称之为川调。

川调由过门乐句和唱腔乐句组成，基本唱段有起(腔)有梢(结束唱腔的形式)。以大筒为主奏乐器，以琐呐为特色乐器，其基本的声腔结构形式为：上句过门+上句唱腔+下句过门+下句唱腔。长沙花鼓戏《刘海砍樵》中的“双川调”“——胡秀英在山林暗自思忖，——心想那刘海可爱后生哪嗬咳!”(“—”表示过门音乐)这个结构形式是川调的基本形式，可以填上不同的词来演唱，或用多段词反复演唱。

川调是长沙花鼓戏中最有影响的一个声腔类别，在湖南花鼓戏中的影响也是最大的，各类花鼓戏都以川调作为主要的唱腔形式，主要原因是它的声腔格式和曲调结构灵活多变，既有较大的表现生活的容量，又适合舞台演唱，它曲调较多，调式色彩丰富，又有各种各样的变化，所以适应表现更广泛的题材，塑造不同的人物形象，因而在各类题材的花鼓戏中都能派上用场，如表现人神恋爱的《刘海砍樵》和表现现实生活的《小姑贤》等传统剧目，都以川调为其主要唱腔。无论是传统花鼓戏还是现代花鼓戏，大多喜欢采用川调这种声腔形式。

三、长沙花鼓戏吐字、咬字的特点

花鼓戏是以长沙地方语言为基础的剧种。它以长沙语音为标准音,以长沙话为基础方言。长沙话中声母有23个,韵母有41个,都多于普通话(普通话中分别为22个和39个);长沙话的声调有6种,而普通话只有4种,并且保留了入声。例如:“衣”和“一”、 “巴”和“八”、“妻”和“七”、“乌”和“屋”、“蔬”和“叔”,它们在普通话里发音完全相同,而在长沙话里发音是不相同的,以上每对汉字中的第二个都发入声。现在,让我们来了解和学习长沙话的字音结构成分和特点。

(一)长沙话的声母、韵母

1.声母

声母也叫“子音”,是一个字音的开头的部分。声母的发音属于子音的性质,由于大部分子音不颤动声带,因此,它发出的声音,大部分比较微弱,只是气流冲破发音部位阻碍时不同性质的声响。声母发音方法比较复杂,一般在发音时有三个阶段。成阻:发音部位形成阻碍,阻住气流,要求成阻正确。如发唇音时,软腭上升,双唇紧毕;发舌音时,软腭上升,舌尖顶住上齿龈;持阻:阻碍持续阶段,要求持阻控制有力;除阻:解除阻碍,要求敏捷、干脆、有力。如发(帮)时,双唇由毕转而开;发(端)时,舌尖离开上口盖,消除阻碍后,气流从口中流出。声母的成阻、持阻、除阻在发音时是短暂完整的,它与演唱时每个音节出字的气息控制有很大关系。成阻构成发音受阻部位的阻力,持阻是气流蓄气的强弱、对除阻时力度强弱或弹性,以及字音的清晰程度有直接影响。发音部位是指声母发音时,发音器官形成阻碍的部位。如我们唱“棚”和“子”时,感到着两个字的声母的阻气部位和接触着力点各不相同,“棚”字是双唇阻气接触着力点在双唇,而“子”字则受到舌前部和上、下齿三方面的阻气,接触着力点在舌前部和上下齿,着说明由于构成阻气的部位不同,就产生出许多不同的声母。

2.韵母

韵母:即“母音”。它是一个字音声母后面的部分。是音节中的主要成分,也是音节中不可缺少的部分。韵母在音节中往往充当字腹部分。韵母发音时气流通过声门,使声带振动而且通过口、咽、鼻腔时不受任何阻碍,因此声音十分响亮,同时可以任意延长。音色和共鸣的完美体现也是靠韵母的音乐化,语言和演唱的响度和达远也是韵母的作用。

(二)声调

长沙话是有声调的语言。一个音节或字除了声、韵之外,还必须有声调。声调是一个音节或字在单独发音时它的高、低、升、降的音高变化,所以声调也叫字调。由于长沙话变化较多,所以它具有六种声调:除轻声外,共有阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声6个声调。例如:朱、渠、主、注、住、菊六个字在长沙方言中发音相同,而音调则分别对应着上述的阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声六个声调。

实际上演员或曲作者在设计唱腔时,除了情绪和曲调的变化外,主要还是根据唱词的声调高、低、升降 变化来摆字的,演唱中的“倒字”或“字音不正”,主要是指字的声调与唱腔的旋律没有和谐统一,或出现咬字不准的现象,所以在曲谱中我们用装饰音来“正字”就是这个道理。当我们掌握里长沙方言六声的变化,就可以把字音的语势表现得更加清楚,使字音更加清晰、准确。这些都是与声调有密切关系而体现出来的,说明声调在念白和演唱中的重要性。

(三)咬字、吐字、归韵收音

　 我们要提高花鼓戏的演唱水准,除了要讲好标准的长沙话外,还要认真学习花鼓戏演唱发音的三个阶段:咬字、吐字、归韵收音。即“出声、引长、归韵”的咬字、吐字方法。咬字是指发音的开始阶段,即发出字头部分;吐字是继字头之后发出的韵母,产生共鸣的阶段;归韵收音即唱字的收尾阶段;这三个阶段是发音整体中不可缺少的全过程。准确的咬字、吐字、归韵收音,是使字音准确、清晰、圆满完成的重要保证,也是戏曲声学里“字正腔圆”的重要前提。

1.咬字

字头就是字的开头声母。按我国传统音韵学术语称为“五音”的,是指声母发声的五个部位即:唇、舌、喉、牙、齿,声母在口腔中的咬字部位不同而分为八种:唇音(双唇、唇齿)、舌音、喉音、牙音、齿音、半翘舌音、鼻音。从以上八种咬字部位来分析,在完成整个字的咬吐过程中,口腔的咬字器官起到了积极的作用。我们传统的戏曲和曲艺,都强调字的“劲头”、“口力”,形象地比喻为:“字在嘴里的劲头要象大猫叼小猫一样。”又提出咬字头的位置要高,要加强其适度弹性,在咬字的方法和部位的准确性上要成为一种下意识的动作。我们还发现大部分声母的发音与舌头有关,在凯尔赛的《嗓音的训练》中谈到:“必须十分强调,要懂得发音吐字过程中舌头的作用,歌唱者许多不好的发音咬字不是由于咬头不灵活、不稳健,就是由于歌唱者有意识的企图把舌头保持得平平正正,其实不应该这样。”

2.吐字

字腹是指唱字的韵母时,怎样运用开口、齐齿、合口、撮口四种基本口形,来找准吐字的着力点和部位,予以引长,从而使字唱得更加准确、清楚,按我国传统音韵学术语被称为“四呼”。字腹咏唱的时值占唱腔曲调的绝大部分,声音引长的部分主要是韵母在充分发挥作用。有人说:“演唱是一种语言艺术,所以也是一种韵母的艺术。”如果从韵母在演唱中的重要地位来看,这是有一定道理的。

3.归韵收音

是字尾阶段,也是韵母的收尾部分,至此一个字的全过程即将结束。要使一个字有头有尾完整准确,必须收好字尾,归韵收音不分明,影响词意的表达。字尾既是一个字的完结部分,又是下一个字音发音的先导,字音的清晰、准确与否和字音的正确衔接有很大关系。

长沙花鼓戏是中国戏曲音乐中一颗璀璨的奇葩,它代表着中国具有地方特色的剧种,代表着湖南人的夜色,我们需要并且有义务地去做好民族音乐的工作,我们有理由相信,长沙花鼓戏在众多人的关心呵护下,一定会重新焕发风姿,芬芳四溢,迎来一个全新的时代。

【参考文献】

[1] 郭丹、论湖南花鼓戏的形成和发展[J]. 湘潮, 2007.

[2] 谭立琴、 湖南地花鼓的文化价值分析[J]. 娄底师专学报, 2003,

[3] 黄涛、中国民间文学概论[M]. 北京: 中国人民大学出版社, 2004

[4] 贾古、《湖南花鼓戏音乐研究》.人民音乐出版社,1981.1

[5] 龙华、《湖南戏曲史稿》.湖南大学出版社,1998

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[7]曲六乙、中国少数名族戏剧丛书——湖南卷M北京；
中国戏剧出版社，1990

[8]湖南革命委员会文化局《湖南小戏选》编选小组。湖南小戏选。北京；
人民文学出版社，1978

[9]彭婷、长沙传统花鼓戏用韵考。中南大学，2007

[10]许在民、三里湾；
花鼓戏、长沙；
湖南人民出版社，1979

致谢

大学三年学习时光已经接近尾声，在此我想对我的的母校，老师和同学们表达我由衷的谢意。感谢我的母校给了我在大学深造的机会，让我能继续学习和提高；
感谢所有教导过我的老师和帮助过我的同学们三年来的关心和鼓励。老师们课堂上的激情洋溢，课堂下的细心教导，同学们在学习中的认真热情，让我的三年充满了感动。这次毕业论文的设计我得到了老师和同学的帮助，其中我的论文指导老师汪琦老师对我的关心和支持尤为重要。每次遇到难题，我最先做的就是向汪老师寻求帮助，而汪老师每次不管忙或闲，总会抽空来找我面谈，然后一起商量解决的办法。汪老师平日工作繁多，但我做毕业设计的每个阶段，从选题到查阅资料，论文提纲的确定，中期论文的修改，后期论文格式调整等各个环节中都给予了我细心的指导。在此我谨向汪老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。

【篇2】湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索

论湖南花鼓戏的形成和发展

摘要: 湖南花鼓戏是较有影响的地方戏, 它源远流长, 在一千多年的历史里, 花鼓戏不仅从艺术到组织都已经成熟, 并且拥有了一大批热衷的观众。本文着重分析了影响花鼓戏形成和发展, 使其从小戏到大戏的重要因素。湖南花鼓戏是较有影响的地方戏, 它源远流长, 而文字记载却晚见于清末湘北石门县地方志。花鼓戏除在湘西叫阳戏、阳花柳或花灯外, 湖南大部分地区多通称为“花鼓戏”。在一千多年里, 花鼓戏不仅从艺术到组织都已经成熟, 并且拥有了一大批热衷的观众。

一、民歌与傩腔是孕育湖南花鼓戏的温床

湖南最早见诸文字的小戏就是原始古朴的傩戏, 傩戏声腔源于巫腔, 它的前身可追溯至公元前《九歌》年代:“昔楚国南郢之邑, 沅湘之间, 其俗信鬼而好祠, 其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”, 名曰“傩愿”。现今傩戏已是一隅被剧史研究家们所遗忘的角落。湖南民间小戏除了湘西叫阳戏、阳花柳或花灯外, 其大部分地区多通称为“民间花鼓戏”。这里, 用“民间”二字, 专指农民为主体表演的小戏, 以区别于另一种广泛活跃在社会上的宗教戏曲- - 源于巫酬神歌舞的傩戏。湖南各地小戏剧种较多, 大致有沅水、澧水流域: 常德花鼓戏- - 常德汉戏( 武陵戏) 、荆河戏湘西阳戏- - 辰河戏。湘江流域: 长沙花鼓戏- - 长沙湘剧。衡州花鼓戏- - 衡阳湘剧、祁阳戏( 祁剧) 。资水流域: 邵阳花鼓戏- - 祁阳。洞庭湖区: 岳阳花鼓戏- - 巴陵戏。清道光年间, 是湖南花鼓戏形成的重要阶段。这时候傩戏剧目开始丰富, 且演出场合也十分频繁。当初, 采茶歌作为戏曲早期的一种形式, 其戏曲成份是毋庸置疑的。但是, 作为真正花鼓戏意义的文字, 最初却是出现在湘北石门县城郊夹山寺的碑刻之中, 那就是清道光十年(1830) 以当时官衙的名义撰刻的。此时, 傩戏已具备花鼓戏曲性质应该说是非常明确了。

二、花鼓戏为了生存和发展, 当初不得不依附于大剧种

长期以来, 湖南小戏的社会地位十分卑微。这主要是因为, 早期的小戏大多表现普通百姓的日常生活, 其中又以追求爱情自由居多, 被士大夫及卫道者们认为是大逆不道, 往往以所谓“有伤风化”而诛之。这种情况一直延续到20 世纪初。一方面, 湖南各地的地方大戏自清末民初以来, 渐呈蓬勃兴旺之势。大戏剧种那丰富的剧目、华丽的服饰、热闹的场面、精美的文唱武打, 争取了城乡大部分观众。花鼓小戏为了生存和发展, 不得不走一条依附大戏剧种的道路, 他们拜大戏艺人为师, 学大戏剧目, 习大戏唱腔, 练大戏毯子功和把子功。所以, 一批艺诣较高的小戏艺人都曾有过兼唱大戏的历史。

但是, 可贵之处在于他们并没有被大戏所同化。他们每到一处, 常常打着某大戏班的牌子, 先演大戏, 后演小戏, 或者白天唱大戏, 晚上先唱几出大戏, 至深夜再唱花鼓小戏。他们自称是“半台班”。这样, 艺人既求得了温饱, 又可躲避演唱“淫戏”的追究。由于两个剧种同台演出, 迎合了大部分观众的多种爱好, 所以, 直到二十一世纪的今天, 有些农村的民间职业剧团还沿袭了“半台班”的演出形式。半台班现象虽然是社会环境的副产物, 但它对小戏的发展却起到了不可估量的作用。大戏较完善的行当体制, 严格的表演程式, 规范的毯子功与把子功等, 对各地小戏产生了良好的影响, 使小戏剧种在表演艺术上更加成熟。更重要的是, 大戏声腔对小戏声腔潜移默化的渗透, 促进了花鼓小戏的发展。从嘉庆初年至道光十年这短短的二、三十年时间内, 花鼓小戏不仅从组织已经成熟, 同时艺术性也大为加强, 并且拥有了一大批热衷的观众。那么是什么使得花鼓小戏能产生如此的飞跃? 从现存史料以及从民间艺人传记分析, 其中最重要的因素就是川东大筒腔- - 梁山调入湘。

三、梁山调入湘加速了花鼓戏的发展进程

川东梁山调入湘先由辰溪县开始, 辰溪地处湘西北, 与川东、黔东形成犄角之势。川调与贵调是由四川和贵州经过辰水与酉水流传至湘西北的地方小戏音乐, 再经沅水流向洞庭湖区。贵调今已无考, 但川调对湖南小戏却功不可没。梁山调在梁平当地却叫“端公戏胖筒筒调”。端公即巫师的别称, 灯戏艺人在“跳神”( 为人作巫术法事) 后便演唱戏曲,当地称“唱包头”。不言而喻, 这种现象与湖南的小戏艺人非常相似。梁平的端公戏音乐有两类, 一是由锣鼓伴奏、人声帮和的神歌, 呈高腔形式。第二类是胖筒筒调, 以其伴奏乐器- - 胡琴、无千斤、琴筒长而大得名, 这种乐器对湖南花鼓戏的发展起了关键性的作用。川东梁山调入湘对湖南花鼓戏的影响, 首先表现在胖筒筒伴奏乐器传入湘北后, 结束了湖南花鼓戏锣腔( 傩腔) 和小调的历史, 从此, 花鼓小戏进入了有主奏乐器的时代。湖南花鼓戏的声腔中有一大类叫“川调”, 从湖南川调的演变情况看, 这两类川调存在着一定的亲缘关系。因为湖南花鼓戏的文字记载最早见于湘北石门县。而石门自古属常德府治, 至今常德地区广大农村仍习惯叫花鼓戏为灯戏,其主奏乐器形制与胖筒筒完全相同, 无千斤, 筒长而且大,为了与当地汉戏主奏乐器京胡( 琴筒很小) 相区别, 便俗称为大筒。川调源于元宵节民间歌舞的音乐, 元宵灯节唱戏在乾隆年间湖南亦已成俗。川调不仅直接成为湖南小戏的主要唱腔曲调, 而且它的表现形式还对傩腔的“川调化”产生积极影响。湘中、湘南和湘西南等大片地区的小戏音乐中, 都有部分川调, 如邵阳花鼓戏的药川调、衡阳花鼓戏的哭皮黄腔等, 这些曲调的音乐成份中, 包含着大量的民歌和傩戏音乐材料。可以说, 这类川调实际上是借用川调的结构形式, 如起腔过门、句段间的过门、散板、梢腔、结尾等等, 择取当地傩腔或民歌的音乐素材, 不断完善成现在形态的声腔形式。

四、花鼓戏的重要发展阶段

梁山调入湘后, 虽然对湖南小戏的发展起了很大的作用, 但并没有对湖南本土音乐取而代之。湖南大量的传统“三小戏”剧目中, 如《潘金莲裁衣》、《背包》、《调叔》等, 均是打锣腔、小调与正宫调同时并存。可以说, 这是湖南小戏走向成熟的过渡阶段。即便是后来正宫调大本戏占了统治地位, 一批像《捡菌子》、《看表妹》等专唱打锣腔或小调的剧目, 也长期活跃在花鼓戏舞台上。实际上, 除了正宫调和西湖调等“准”川调外, 湖南各地其他川调都内涵了大量湖南本土音乐的因子, 有一些只保留了川调的躯壳, 已经完全没有正宫调旋律的痕迹了。

此外, 长沙花鼓戏还出现了一种称之为吟腔的散板, 它是川调旋律的“花腔化”, 又似一首无词歌, 只有衬字而无具体唱词, 常用于剧中恋爱中的年轻男女主人公, 曲调婉转缠绵, 表达一种缱绻的情感。常德花鼓戏也有一种二拍子中夹有三拍子的“花腔”, 叫大起板, 只有“咳咳”的衬字, 旋律粗犷, 多出现四度以上的大跳音程。随着剧目的丰富, 花鼓戏所表现的内容也从简单的生活转向更复杂的层面。这便要求花鼓戏音乐的其他表现手段与之相适应, 于是花鼓戏便在锣鼓经与伴奏曲牌方面来了一次“大借鉴”, 其对象自然是与之临近的大戏剧种。至民国年间,湖南各地花鼓戏的锣鼓经与伴奏曲牌, 基本上被大戏剧种所同化。也因如此, 才有花鼓戏的发展变化。

五、剧目的交流促进花鼓戏音乐的变革

民国初年, 湖南花鼓戏声腔已基本定型, 大致分为川调( 正宫调) 类, 打锣腔类, 唢呐牌子类, 小调类四种。三湘各地小戏虽同属花鼓戏, 但由于各自受当地地方音乐、方言和风俗的影响, 它们的音乐曲调和风格却迥然不同。20 世纪初以前, 花鼓小戏是被严禁进城演出的。因此,“进城”便成了小戏剧种得到社会承认的重要标志。湖南小戏第一次进入省城是民国元年(1911) , 这是长沙县的花鼓戏新太班, 但只是昙花一现, 仅坚持了几天便被当局驱逐出城。此后的二、三十年里, 花鼓戏艺人无不为打入城市而呕心沥血。为了进城取得合法地位并争取城市观众, 花鼓戏在艺术上进行了一系列的改革。除了表演与服饰向大戏靠拢外, 还在剧目与音乐上进行了一次大交流、大移植。诚然, 城市观众主要是观看大戏。但各地花鼓戏也将傩戏“三女戏”(《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》) 去其祭祀成份, 扩充戏剧情节, 搬上自己的舞台与大戏争锋。无论是岳阳、益阳、西洞庭湖还是衡阳的花鼓戏, 他们的《孟姜女》、《放羊下海》( 又名《修书下海》、《八百里洞庭》) 和《芦林会》( 庞氏女与姜诗的爱情故事) 一律都唱打锣腔, 保持浓厚的傩戏色彩。

如长沙花鼓戏将弹腔大本戏《三堂会审》移植成唱川调的《玉堂春》, 将常德花鼓戏的连台本戏《二龙山》换名为《剥皮礅》, 将衡阳傩戏《大盘洞》的精华散折花鼓戏化, 改成《李三娘过江》, 甚至还将湘剧弹腔的“搭桥戏”( 即临时杜撰的连台本戏)《瓦车蓬》也照搬过来, 用川调和锣腔演唱。衡阳花鼓戏则将小戏《崔氏吵架》吸取部分弹腔戏内容改编成大戏《朱买臣卖柴》, 小戏《卖丝线》改成大本戏《拾包案》,将弹腔大本戏《珍珠塔》改编成《杨春龙打渔鼓》。岳阳花鼓戏就将大戏《秦雪梅》移植成川调与锣腔演唱的连台本戏《三元记》, 将弹腔戏《朱氏割肝》移植成锣腔, 还搬演长沙花鼓戏的大本戏《合银牌》等。邵阳花鼓戏将川剧《评雪辨踪》改编成《对脚迹》, 用川调演唱, 将“张公百忍”故事编成大型川调剧目《百忍堂》, 还将民间流传的孟姜女与范杞良、祝英台与梁山伯、郭华郎与王月英、王十朋与钱玉莲、商琳与秦雪梅、韦郎与贾珍等爱情故事编成连台本戏《七世姻缘》等等。到清末民初, 在大戏音乐以及表演程式的影响下, 湖南花鼓戏才真正走出民间歌舞和傩戏的局限而日渐完善, 最终形成了有浓郁地方特色的剧种, 并且拥有了一大批热衷的观众。

参考文献:

[1] 李山源.湖南民间音乐[M]. 北京:音乐出版社,1995:10- 17.

[2] 施钦勇.中国戏剧[M].广州:岭南出版社,2002:98- 106.

责任编辑: 刘皓

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【篇3】湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索

湖南花鼓戏鉴赏

专业：信息类

班级：08信本三班

姓名：廖光辉

学号：0841330228

摘要：湖南花鼓戏是具有地方特色的戏曲；
其戏曲大多是现实生活题材；
反映了劳动人民的爱情生活、家庭生活和劳动生活，大部分戏曲幽默风趣带有喜剧色彩具有很好的娱乐性。另外湖南花鼓戏还具有很好的艺术价值。

关键字：湖南花鼓戏；

戏曲：鉴赏

湖南花鼓戏是湖南境内最为流行的地方小戏，分为长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡州花鼓戏、零陵花鼓戏、常德花鼓戏、邵阳花鼓戏六个种类。它们具有大致相同的艺术风格、取材特点、音乐曲调、表演艺术，因而统称为湖南花鼓戏。之所以分为六种类型，主要标准是它们各用当地官话作为舞台语言。湖南花鼓戏是在地花鼓的基础上发展而来的，以两小戏、三小戏为主。顾名思义，地花鼓即是指在地上而非舞台上表演的民间歌舞形式，情节简单，载歌载舞，曲调高亢明快，带有浓重的喜乐色彩。随着更多情节和更多曲调的加入，形成了花鼓戏。依据各个时期花鼓戏的演出形式，艺人及班社的状况和表演剧目、使用曲调的情况，湖南花鼓戏的班社经历了草台班、半台班和专业班社三个历史发展阶段。湖南花鼓戏之所以在清代中叶兴起并迅速发展，有三个原因。首先，清代中叶稳定、统一的社会局面为文学艺术的繁荣提供了大的政治社会环境；
其次，湖湘地区经济上的繁荣，农民对文化娱乐生活的需求，为花鼓戏的发展提供了物质基础保障和市场需求。第三，湖南花鼓戏在清代中叶兴起，也是“花部”与“雅部”之争并且花部最终以压倒优势取胜的结果。湖南花鼓戏的曲调丰富，节奏明快，旋律高亢，突破了乐为礼用的传统的音乐美学观，最大程度地体现了音乐的抒情本质。湖南花鼓戏的传统剧本有500多个，其中绝大多数是现实生活题材，表现劳动人民的爱情生活、家庭生活和劳动生活。湖南花鼓戏传统剧本的文学特点，在戏剧冲突上表现为重细节而轻情节，突破了“事不奇不传”的传统戏曲情节观。其艺术魅力的获得主要是依靠制造具有喜剧效果的喜剧情境，这种情境是由美妙的音乐、喜剧性的语言和艺术化的动作表演构成的。在人物塑造上，通过就事论人、集中刻画的方式，表现人物某一方面的个性特点，因此大多是个性化而非典型化的人物形象。在语言风格上，湖南花鼓戏传统剧本体现了简洁、生动、富于形象感和动作感，具有浓厚的生活气息的艺术特点。湖南花鼓戏绝大多数都是喜剧作品。在长期的历史发展过程中，湖南花鼓戏的喜剧形成了自己的特点。一是在人物的形象类型上，以塑造肯定性形象为主；
二是在处理喜剧题材的艺术视角上，依据农民的思想、情感、心理逻辑去设计喜剧人物；
三是在戏剧冲突上，重机趣、轻情节，尽力挖掘日常生活中的喜剧因素。湖南花鼓戏制造喜乐气氛的途径有三，一是喜剧语言，二是喜剧音乐，三是运用俳谐。湖南花鼓戏喜剧具有重要的美学价值，它突破了教化和言情这两个最基本的中国传统文艺思想的命题，别开“娱乐”主旨，使之与言情、教化、娱乐三足鼎立，丰富了我国传统的文艺观。湖湘民俗文化对湖南花鼓戏具有三个方面的影响，一是民俗中经常性的、群体性参与的、广泛的歌舞音乐活动为湖南花鼓戏的形成创造了大的文化艺术环境，有些民俗则直接或间接地促进了湖南花鼓戏的形成和发展；
二是民俗对湖南花鼓戏的艺术形态的形成有着不可忽视的重要影响，具体表现在情节结构、语言形式和叙事策略三个方面。第三，湖南花鼓戏的主导艺术风格是田园牧歌式的喜剧情调，这也得益于湖湘民风民俗所施加的影响。表现在三个方面，一是田园牧歌式所体现出来的喜庆快乐色彩是与湖湘士民开朗乐观、追求享乐的民俗相契合的；
其次，田园牧歌式艺术风格的确立是以剧中人物个性的充分舒张为基本前提的，而这又是与湖湘士民历来较少受到北方中原文化熏陶、礼教意识淡薄、崇尚个性自由的民俗相契合的；
再次，湖湘地区自然地理条件优越，风景秀丽，如诗如画，这也为田园牧歌式艺术风格的形成提供了物质依托。"

湖南花鼓戏流行于原长沙府一带，以农村的山歌、民间的小调及本地花鼓为基础演变而成。形成时期为清代末叶。长沙花鼓戏在原长沙府地区内分益阳、西湖、宁乡、醴陵和长沙5个艺术流派。演唱时均以长沙方言为统一的舞台语言；
故通称长沙花鼓戏。其音乐曲调有川调、打锣腔、牌子、小调4类约200余支，有传统剧目336个。以表演“三小”（小生、小旦、小丑）戏为特色，反映民间生活为主，多以生产劳动、爱情或家庭矛盾为题材，语言生动；
幽默诙谐，通俗易懂，富有浓厚的乡士气息。

1949年后，经整理的传统戏《刘海砍樵》参加第一届全国戏曲观摩演出并获奖。50年代《刘海砍樵》唱遍全国。1989年长沙市花鼓戏剧院重新整理改编的《海哥与九妹》赴日本演出，轰动东瀛。还有《小姑贤》、《讨学钱》、《访友》、《喜脉案》以及现代戏《姑嫂忙》、《打铜锣》、《补锅》、《中秋之夜》等，其中拍成电影艺术片的有《打铜锣》、《补锅》、《喜脉案》等。花鼓戏演员中还涌现出了一批歌唱家如李谷一、张也等。

花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园曰记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。

【篇4】湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索

湖南花鼓戏与民族声乐探析

作 者：汪琦

作者机构：湖南女子学院,湖南长沙410004

出 版 物：戏剧之家

年 卷 期：2015年 第12期

摘 要：本文从湖南花鼓戏与民族声乐的关系和差异等方面入手,对这两种具有民族特色的文化进行简单的研究与讨论。

页 码：83-84页

主 题 词：湖南花鼓戏 民族声乐 研究