小之晓——色彩静物写生教学的一些思考

吴海洲

本文以静物绘画的历史与中央美术学院教学体系为基本背景，以现实的教学过程中遇到的一些基本问题为出发点，试图通过对基本背景的简单论述，结合对于教学中遇到的问题的深入思考，提出一些有益的或是启发性的观点。通过这些观点的阐释表明，色彩静物写生虽然是一门基础课程，但是其本身所涵盖的范围是广阔而深远的，色彩感受不仅仅是感官的产物同时也具有很强的科学性，应该以理性的态度去认识这门基础的课程。同时特别强调了审美的重要价值与教师的知识更新对课程在场参与者的重要性

色彩；
静物；
由来；
审美

色彩静物写生课程从字面上看可以分为：色彩、静物、写生三个要素，色彩和写生在课堂教学中是涉及比较多的，色彩的原理，色彩的特点，很多关于色彩的书和教材中都讨论得比较详细。其中约翰内斯·伊顿(Johannes Itten)的著作《色彩艺术—色彩的主观经验与客观原理》于1978 年上海人民美术出版社出版，2021 年 北京科学技术出版社又出了另外一个译本。另外由台湾积木文化出版的约瑟·亚伯斯（Josef Albers）著作《色彩互动学》以实验的精神和理性的逻辑，生动地展现了亚伯斯在教学中如何一步步引领学生走向色彩的世界。就写生的认识上来讲可以说写生是一种观看方式，约翰·伯格（John Berger）在《观看之道》中对于观看的阐释极为详尽。最近由浙江人民美术出版社出版的《图画史—从洞穴石壁到电脑屏幕》，大卫·霍克尼(David Hockney)与马丁·盖福德(Martin Gayford)的对话中关于观看，关于写生，有着十分精彩的阐释。重点我们在这里探讨“静物”。

静物艺术在艺术史上一直是一个相当稳定的题材，后来随着时间的推移，逐渐成了一种独立的绘画流派。作为流派在17 世纪中叶的荷兰开始出现，其特点是聚焦于平面上的各种各样的物体，在更为广泛的叙述中，不是作为辅助元素，而是作为一种子元素来得到一种其本身的权利位置。

静物画的英文still life 和德文Still leben 都有静的生命之意，法语nature morte 是死的自然物的意思。静物与死亡之间的联系可以一直追溯到装饰古埃及坟墓墙壁的绘画。在这些绘画中，成堆的水果和一些食物说明了来世迎接死者的慷慨。类似的情况以古希腊现存的绘画和马赛克为特色，古代希腊居民的墙壁上这些静物的存在说明了居民的财富和丰富的生活。庞贝古城的遗址有丰富的装饰壁画和马赛克，盛满水果的碗，鱼类动物，都表示了建筑物的主人的财富和地位。随着时间的推移，这些物体被赋予了深刻的精神和寓言意义，观众很容易辨认出来。早期的基督徒害怕受到迫害，创造了一种秘密的符号语言，通过它们可以与其他信徒联系。后来到了中世纪，社会的各个部分都熟悉这些代码。玫瑰可以代表圣母玛利亚（也可以代表维纳斯女神，也可以说代表爱情）。百合花可以代表它的童贞、纯洁和正义。石榴，代表了教会。向日葵，总是转向太阳的光辉，鱼或羔羊是耶稣基督的同义词。1964 年，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和他的工厂制作了九百多幅花卉图案，当时美国正深陷越南战争，沃霍尔的这些花朵被认为反映了整个当时城市的黑暗、死亡的一面。历史上伟大的艺术家几乎都有关于静物主题的绘画，其中甚至有以静物为主要题材的伟大艺术家。最为著名的当属乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）。他的艺术在中国广为人知 。保罗塞尚Paul Cezanne 的静物绘画强调质量和结构，为抽象铺平了道路。他的艺术不仅预示着一个新世纪的到来，也预示着一种新的看待和创造艺术的方式。再例如一提起卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio），观众不由得就会想起他的静物绘画——“水果篮子”。这幅作品被认为是有史以来最精致的静物艺术之一。比利时当代艺术家吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）画过一张名为《静物》的大画作，作品是对保罗·塞尚的苹果的经典图像的一个内外翻转和致敬。在参加2002年卡塞尔文献展的时候，他用一张静物绘画回应前一年的911 事件。

如此等等，我们可以发现，静物绘画中的物在西方的绘画历史中一直有着更深一层的含义和隐喻。它不仅是生活之物，也可以是历史事件、社会身份，心理象征、视觉转换等等的载体。在中国的美术学院的教学体系中，静物绘画的位置被放在一个最为基础相对底层的位置。静物——石膏——人物——人体——创作，这样的位置可以显而易见。其实在欧洲的早期学院中，静物画的位置和我们今天的教学体系中给予它的位置是一样的。“在各种题材中，最缺乏理论探讨的总是静物画儿。最早提出绘画理论的学院，即使提到了静物画，也是相当蔑视的，因为他总是被放在最低的等级上，不值得像对待历史画或grande maniere（宏大的风格）那样倾以高度的注意。”[1]

当然这里谈论的静物绘画，归根到底还是舶来品。西方的油画传入中国大地最早可以追溯到400 多年以前。据记载1583 年意大利人利玛窦等到广东肇庆建教堂“仙花寺”,曾供圣母像,后来逐渐传入内地。在1601 年敬献给明万历皇帝的贡品中便有 “天主图像一幅、天主母图像二幅”。到清代在清宫的如意馆专设画室，作为传教士的一批具有绘画能力的西洋人被奉为专业的画师。鸦片战争以后,随着“西学东渐”的潮流，油画经过各种各样的民间渠道进入中国社会。辛亥革命前后一批人先后留洋学习西画。后来这批人才成为了现代中国美术教育的开创者。这其中李叔同曾经做过西洋画法的文章，连载于当时上海的《太平洋报》副刊《太平洋文艺》，文章中详尽记述了西洋画的分科，材料，画法。值得一提的是其中介绍了静物绘画。[2]从1919 年五四运动开始到1949 年中华人民共和国成立之间这30 年，一批又一批的有识之士出国留洋，或欧洲或日本，他们归国后开始了初期中国美术教育建设。徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文粱、陈抱一、朱屺瞻、庞薰琹、吴作人、丁衍镛、倪贻德、吕斯百、唐一禾、常书鸿等等。“对欧美、日本艺术教育的模仿构成了中国早期艺术教育的基本特征。各校均设西画（当时亦称洋画或西洋画)、国画和工艺专业（音乐也常在其内），学制为二、三、 四年不等。除设置各专业课程外并多设有中、外美术史，美学和画论等史论课，以及透视学、解剖学、色彩学和构图学等技法理论课，就基本状况而言，这样的教育体制自设定开始至今未见改变，具有惊人的稳定性。”[3]1949年中华人民共和国成立后，美术教育的方向逐渐转向了向苏联老大哥的学习中，期间一部分师生直接去了苏联学习，契斯恰柯夫体系成为指导中国美术院校教学的理论方向，而“马训班”对后来的影响也是巨大的。回到静物写生这门课，如果我们细心观察，现在的中央美术学院附中的色彩静物课程的设置，仍然沿用了列宾美院附中的课程设置。尤其是对于形色结合的要求，带有强烈的契斯恰柯夫体系的影子。20 世纪八十年代开始教学中又逐渐渗透了印象主义的色彩观点。中央美术学院的老院长靳尚谊先生在回忆录《我的油画之路》第六章色彩的再认识中，讲到了自己在马训班的学习中对于色彩认识的一些改变，其中提到了冷暖、用笔、光源、条件色，也谈到了他对于色调的认识。“我的色彩感觉也不太好，要把整个色彩画在一种统一的色调中感到挺困难的”[4]这里提到的很多概念基本上也是现在课堂上不断反复强调的。

为什么会在这里粗略地说一下我们教学体系的由来呢，因为一直以来我认为告诉学生你所学的这套“功夫”的来龙去脉要比“功夫”本身重要得多。只有知道了自己所学的内容的来历，才能够跳出小圈圈，方能有一个更为开放的视野回看，从而带有真正的整体观。当代基础绘画艺术教育中的确存在功利的一面，学生更为关心的是怎么画好，怎么有效果。这些固然重要，然而皮之不存，毛将焉附？好的技术，好的效果毕竟只是皮毛，根本还在于对于绘画本质的思考，对于观看的思考，对于艺术史的认识，以及所有这些背后思想史的变迁。艺术与科学都可以说是人类思想的精华，更加接近人类不断寻求的真理。清华大学科技史系的吴国盛教授曾经说过，做科学研究需要做很多看上去无用的事情，没有意义的工作。绘画艺术的学习不也如此吗？

在实际的教学过程中，我每一个学期上课时，尤其是给新的班授课总是会遇到这样的情况，很多学生的调色盒里没有黑颜色，我就会问没有黑颜色的同学为什么？得到的答案基本上有两种，一种是：“教我画画的老师说黑颜色不是颜色,所以我从来没有用过”；
另一种是：“黑颜色显得特别脏，我害怕用了以后会使得画面变脏”。这里我们得到了两个问题，黑颜色是不是颜色?黑颜色会使画面变脏吗？什么是“脏”？就这些非常实际的问题我认为需要做一些阐述与探讨。

在西方世界从亚里士多德开始,人们根据轴线、圆圈或者螺旋线来对颜色进行分类排布。然而,不论哪一种系统,总会给黑色和白色留出位置来,经常是在其中的一端上(在一个轴线上,一般都是:白、黄、红、绿、蓝、黑)。发现了彩虹光谱组合的牛顿,建立了一个色彩的连续系统(紫、靛蓝、蓝、绿、黄、橙、红),这个系统首次排斥了黑和白。所以从17 世纪开始,这两种颜色就被置于一个特殊的世界中了。在东方，传统的中国绘画很早就开始使用墨作为绘画使用的主要材料，以至于后来所说的文房四宝，墨便是其中之一，而墨的颜色广义上来讲就是黑的。现在我们可以在画材店买到的黑色大体上有以下几个名称，炭黑，骨黑，马斯黑等。就黑色的名称来说，我们可以听到的名称更为多样，如曜石黑、墨黑、眼线黑等等。

就颜色在物理学上的定义来说，我们看到的颜色实际上是从事物表面反射出的光线，不同的物体呈现出的颜色之所以不同，原因在于它们吸收了可见光谱的某些波长，而其他的波长发生了反射。举个例子，柠檬的黄色实际上是它的表面吸收了蓝、紫、绿、红等不同波长的颜色而反射到我们的眼睛里的是可见波段中——中波段的一个颜色，被我们的大脑解析后，就是我们看到的黄色。

纯黑色不会反射任何光线，而作为对比色的白色却能够反射各种波长的光。范塔黑是英国在2014 年发明的一种碳纳米管技术，它可以吸收光谱中99.965%的光线堪称世界上最黑的物质。也就是说世界上并不存在绝对的黑色，黑色与其他颜色一样它是相对存在的。

颜色的相对性是色彩教学中一个很重要的概念。首先学生要了解和理解颜色产生的原理，其次懂得色彩的定义是一个相对的概念，这样在整个色彩课的学习当中学生才会理解何为主动的观察色彩的变化。我们回到课堂的实际教学当中不可以用黑色这个问题上，我个人认为这里边其实是存在一些对待绘画态度的根本性问题。这个问题在于，绘画艺术在当代其根本的一个任务是创造绘画的可能性，或者说其合理性，这必然要求从事绘画工作的人要有一个开阔的视野和胸襟，以及更为宽泛的接受度。这是所谓艺术想象力所需要具备前提的条件之一。然而如果一个学生在最初学画时候，就得到了一种不能用黑色这样的信息，那么在他的意识里就会长时间地拒绝黑色。“它不是颜色，它很脏”等等诸如此类的理由会长期的产生影响。而这个影响最为糟糕的在于，学生在最初学习阶段已经屏蔽了黑色在绘画中的可能性，要知道有那么多绘画大师都用黑色创造了无与伦比的作品。马列维奇的《黑色方块》被认为是世界上第一幅纯粹的抽象画，对于马列维奇而言，这幅《黑色方块》及其四个不同的版本，相当于一份意图声明。用他本人的话来说，他迫切希望将艺术从现实世界的负担中解放出来，从而在公平的形式中寻找庇护。这是史上首次为了艺术而艺术，而这种革命性的思想需要一种革命性的颜色——黑色。我们的中国传统绘画的祖师们都能明白墨分五色这样的道理，不知为什么在现代社会却得出了如此不负责任而广泛存在的谬论。这真的应该深思、反省与重视。

黑色是不是颜色其实并不是一个需要纠缠的问题，就像什么是颜色，什么是艺术，这样的终极问题一样，它完全取决于你的学养，思考问题的深度，广度，审美能力等等。如何看待黑色，如何运用黑色，你具备的能力决定了答案。重要的并不是用不用黑色而是你的调色盒里一定要有它的位置。

色彩静物写生中用笔的问题在课堂的教学中有一个常见的现象，同学往往会出现习惯性的用笔，何为习惯性的用笔呢？举个例子，比如画一个柠檬，很多的同学在实践当中第一不太注重所画柠檬的基本形态，往往随手一画，一个大概；
第二就是铺颜色时候的用笔，基本上不会根据对象的特点用笔，包括笔的走势，笔的大小，力量的轻重。所以在课堂上我经常强调要用观察代替经验去描绘对象，而同学恰恰是用经验代替观察在绘画。这是一个极为普遍的现象。其实也很容易理解，学生往往在进入附中的学习之前都经历过或长或短的一定时间的绘画训练，在这个学习的过程中通过不同的老师，不同的学习环境就会掌握一定的描绘方法。还拿柠檬举例子，某个老师说柠檬应该这么画，这样或那样用笔，用色，你稍加练习通过不断的实践，掌握的这个老师告诉你的方法，你可以画出一个像样的柠檬。但是进入附中学习阶段后，课堂的要求变了，不仅要求画出一个像样的柠檬，而且还要求画出你眼中经过观察后的像样的柠檬。如果你还在用之前的经验画，就会变得越来越概念化和简单。长此以往学生就会失去绘画的乐趣，只是在完成作业。我常常告诫学生画你眼中的柠檬，而不是别人嘴里说出来的柠檬。“一个画家如在传统的熏陶中成长，也许从16 岁起就当绘画学徒，若要表现出众，就要确实认识到自己观察事物的方法，然后使它脱离过去的习惯，他必须单枪匹马的。对抗过去造就他的艺术规范，他必须自视为否定一般画家观看之道的丹青手，这意味着他明白自己在从事一些别人不能预见的工作。”[5]

绘画是手、眼、脑相互配合、互相作用所产生的一种图像痕迹的结果，不管它是具象或是抽象的。这里手，意味眼、脑作用后输出的末端工具，它是技术。肌肉的记忆，轻重缓急通过手来再现。眼，是认知的开始，既可以是观察方法也可以眼界、审美的层次，也可以理解为比例尺，对于尺度的把握。脑，是思考问题的根本，所有的手与眼的输出与输入通过不断地思考整合、截取，最终通过手来完成。这就好比一架精良的机器，是一种整体相互关联的连续运作。

很早的时候我的老师就给我讲过画画一定要眼高手低。现在想来眼高手低非常符合上述的关系。如果眼界不够开阔，审美不够高级，那么脑子里想的问题也就达不到一定的维度。有时候想想焦虑是绘画艺术的一个重要来源是合理的。

综上所述，不难理解审美对于学生专业提高的重要性，因此应该鼓励学生多读画，多看画册，多想问题，多问问题。实际教学中，我个人最大的体会是学生在图书馆阅读画册时，总是以阅读图像为第一位。一本五厘米厚的画册十分钟看完了，再换一本。这样的问题，在我上附中的阶段也同样的出现。因为图像更吸引人，而文字非常枯燥。但是，对于艺术画册来说，其实里面的文字部分更为重要，它直接关系到这张作品或一类作品背后的故事。艺术家是如何思考的，他所处的时代是什么样的，他的创作是如何一步步演化……等等此类问题，而恰恰是这些图像背后的故事比我们看到的图片对于艺术的理解更为重要。所以我主张当一位同学拿到一本画册后，他应该从第一页认真地看到最后一页，不仅是一遍。如果是自己特别喜欢的艺术家，应该反复地看。就像我们听音乐一样，当你反复聆听的时候，你会发现很多细节是你一遍两遍所不能发现的。这种看画册的过程其实是阅读，而且是反复的阅读，而不是只是看看而已。曾经有这么一个故事，有一次有个同学以点彩的方式画了一张作业，我问到为什么画成这样？那位同学告诉自己特别喜欢修拉（Georges Seurat）那种点彩的方式。我说你能告诉我修拉活了多大年纪吗？那个学生说还真的没有注意过，我就告诉这位同学既然这么喜欢就应该仔细的了解一下修拉的整个生平。过了一天那位同学告诉我修拉活32 岁（1859-1891 年）。后来我跟他讲，当你知道他的寿命以后，你再去看他的绘画，你会发现很多不同的地方。首先它没有那么多的作品留下来。如果修拉活的时间足够长的话，相信他一定能画出非常抽象的作品，因为修拉是一位具有现代感受力的艺术家，他作品中的抽象主义和象征主义倾向，以及他在艺术实践过程中遇到的问题，现在都被视为对现代艺术的预期。按照修拉对于绘画的思考和认识这个可能性是很大的。另外一个应该赞叹于修拉在那么年轻的年纪就可以思考如此深刻的问题，他用了一种有别于艺术史以往任何一个时代不同的绘画方法开始了他自己的艺术旅程，这是非常让人佩服的事情。余绍宋曾言，“凡治一艺，若能通其学，必能善其术”。这句话用在我们同学看画册读画册这个问题上是非常有启发的。教学中的学生在课堂上和课下的实践固然是重要且不可或缺的所谓量变到质变，然而“通其学”不仅仅是指提高学生修养与审美的一个途径，更是使学生能够“善其术”的一个法门。陈子庄先生举过一个例子，他说以前的账房先生天天写字，可是为什么成不了书法家，原因在于审美，修养，眼界跟不上手的表达。黄宾虹在讲到审美问题的时候这样说：“人皆有爱好之心，宜先有审美之心。艺术之至美者，莫如画，以其传观远近，留存古今，与世共见也。小之状细事微物之情，大之辅政治教育之正，渐摩既久，可以感化气质，陶冶性灵，致宇宙于和平，胥赖乎是。故人无贤否、智愚、尊卑、老少，莫不应有美术之观念。”[6]

学习过绘画的人都能够体会到在日常的教学中，教师经常会使用到一些词语在课堂中作为教学的辅助手段，或者给学生提出一些意见。这里指的一些虚词并不是语法学上讲的虚词，它是特定指代的一些没有实际意义或者确切形象但却在实际的教学中频繁使用的词汇。而这些词汇经常会在我们的教学当中出现。比如：“整体”“大关系”“颜色太花”“颜色太脏”“注意色调”“太冷”“太暖”“太灰”等等。

如果我们把教学中要达到的教学目的与这些词语联系起来看的话，就会发现不管最终的教学目的是哪一个层面，这些词语的出现都会很“有道理”。不管是附中阶段，还是本科、研究生阶段。不得不承认这些词语在中央美术学院的教学体系中发挥着非常重要的作用，教师授课的很大一部分精力就是在通过课堂示范、语义延伸或是其他方法来解释这些词语在特定画面中所指代的具体问题，换言之，教师的一个重要工作就是把这些词语具体化、形象化，以便于不同阶段的学生去理解。因此我在这里把这些词语称作“虚词”。在课堂授课的时候，学生在理解这些词语所指代的概念的时候不可避免地会产生一些不确定的感受。太冷那么冷到什么程度？太脏，脏到什么程度？什么又是不脏呢？诸如此类。这些不确定感在一定程度上依赖于在场的授课教师对这些概念的讲解，甚至有时候是示范或者拿出具体的范画来讲解。对于学生来讲需要长时间的实践和不断地在意识里去强化这些词语或者概念，渐渐的才能够通过实践把这些概念落实到画面上。但是对于色彩课程来讲，首先可以肯定的是色彩本身是具有很强的科学性的，其次每一人对于色彩的感受力和敏感度是有客观差异的。（例如视觉上有色彩感知障碍的人，男性要比女性多很多，大约是每一百个男性中就有八到九个人是色盲或者色弱，而女性中两百个人才有一个。通常来讲这是和基因有关系，这也就解释了为什么在课堂上总是感觉女生的色彩感觉相对好一些。）基于这样的客观事实，对于“虚词”我个人认为应该尽量地少使用，或者在使用的时候尽可能在后续的讲解中把这些概念具体化，可视化。约瑟·亚伯斯（Josef Albers）的著作《色彩互动学》给了我很深的启发。他运用可视的图形，易于操作的方法，使学生能够主动而快速地理解色彩的相对性原理，色彩的冷暖、色相、明暗对比、饱和度、互补关系等等。这些概念一下子变得可见且直观。

在课堂上避免过多的虚词的出现，首先是对教师对于绘画的理解提出了要求，教师自己的绘画创作实践对教学质量的提高是非常重要的。教师在艺术实践中才能深刻理解何为基础，从而才能够思考不同课程之间的联系。现在的教学中课程的连贯性是一个课题。试想设计课堂上做的立体构成的作业可不可以作为素描，色彩课的静物、书法、国画课中毛笔的运笔方法是否可以运用在色彩课上？毕竟它们的工具都是软笔。诸如此类的确值得研究与思考。

另外教师自己的创作实践能够增加学生的信任度和影响力。教师应该为学生树立人格和专业的榜样，这样教师与学生之间就能够有一个良性的教学相长关系。现在国家大力提倡美育教育，艺术院校的教师和学生就是一股很好的力量。毕竟选择了以艺术为职业的人生，就应该不断的求索、学习、更新、思考、积极地工作，整个的社会的审美水准也会在这样力量的带领下不断提高。

在《注视被忽视的事物——静物画四论》中诺曼·布列逊把静物绘画描述成一种趋小的绘画类型。在我们的教学当中，静物写生课程确实是作为基础教育阶段最为初级的一门课程。虽然初级，并不意味着课堂的知识传授就只能停留在初级阶段，它可以去深入的探讨关于绘画艺术的很多内容。无论是从历史、技巧、或者思想层面上来说，都可以通过这么一门基础的课程传递给学生更为广阔的知识。中央美术学院在它的历史中有很多传世的名作，如果我们仔细研究，你会发现这些作品很大一部分都具有一种强烈的舞台效应，而我们课堂上所摆的静物本身就是具有很强的三维空间的舞台效应。它有一个平面和一个立面，静物则是在平面中建构起的各种物的组合。在学习过程当中，物体的组合变成了人物的组合，衬布的空间变成了一种环境的空间。从这个角度来说，静物虽小，但是它所涵盖的美术学院教学体系中的视觉元素却一个都没有少。如果说学习绘画有捷径的话，那么我个人认为勤于思考，多动手是一个好的方法。现在的问题是学生的问题太少了，课堂上几乎没有问题。真的没有问题吗？不是的，原因在于缺乏思考，主动学习的热情没有了。当同学在被动接受的过程中，教与学之间的互动关系的缺失必然导致对这个学科缺乏追索与思辨。在我教学的十几年的过程中从来没有一个学生问过我关于中国传统绘画中色彩的问题。是啊，难道中国传统绘画的色彩系统不需要关注吗？

注释：

[1]诺曼·布列逊：《注视被忽视的事物——静物画四论》，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000 年，第2 页。

[2]郭长海等编：《李叔同集》，天津：天津人民出版社，2006 年，第75 页。

[3]李小山等：《中国现代绘画史》，南京：江苏美术出版社，1986 年，第40 页。

[4]曹文汉：《我的油画之路·靳尚谊回忆录》，长春：吉林美术出版社 ，2000 年，第33 页。

[5]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译 ，桂林：广西师范大学出版社，2015 年，第157 页。

[6]朱良志主编：《内美静中参》，杭州：浙江人民美术出版社，2015 年，第262 页。

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