“人与自然和谐共生”的图像——高黎贡山区域民族生态绘画研究

薛其龙 余丽婴

（云南艺术学院 美术学院，昆明 650504；
云南大学 艺术与设计学院，昆明 650032）

“人与自然是命运共同体”的科学论断在党的十九大报告中明确提出后影响深远。习近平推进“人与自然和谐共生”的生态文明建设思想根植于传统文化之沃土，各民族在具体实践中内载着这一经验智慧。绘画既是一种生态知识的视觉文本和传承形式，也是一种民族与生态关系的理解路径和表征方式，“绘画还能穿越时间的隧道再现记忆中已经消失的传统的民族生态学知识，也能跨越民族语言和文字的交流障碍，形象地把各民族的世界观、生态观和生活技能表现出来”[1]。民族生态绘画交叉生态学和人类学的方法论并与绘画创作相交融，由徐建初、杨建昆从民族生态学视角提出“利用绘画的形式来展示民族传统文化中对生态系统的认知、维护和管理”[1]。民族生态学常将绘画作为地域环境分类、动植物描述性记录的插图；
生态人类学多以生态物质文化、生态制度文化和生态观念文化这三个主题为讨论的核心，借用绘画观察和探究民族群体或个人与生态相互作用的知识；
艺术生态研究多围绕主流艺术家及其所创作品而论。实际上，学界对民族生态绘画仅视为生态或民族维度的论证材料，然“中国当代生态实践是从民间开始，但他们尚在美术史视野之外，因为资本和市场遮蔽了生态艺术发生的在地性、在场性和在野的民间属性”[2]。民族主体维度的生态审美化创作与阐释未加真实关照，更无民族、生态与绘画的关系之辩、学理之思。所以，民族生态绘画研究应是基于绘画实践之上的与生态学、人类学的知识横向交叉结果，需将民族、生态与绘画置于相互连接、相互作用、相互促进的系统中综合考察。

为了对民族、生态与绘画的关系具体化到可观测层面，本文选取我国西南山地中生物多样性与文化多样性共生的高黎贡山区域，调查高黎贡山区域绘画的形态、主题与功能等多个方面，重新思考人与自然、艺术与生态的关系，试图讨论民族主体如何用绘画表征生态及何以隐喻“人与自然和谐共生”的经验智慧。

高黎贡山区域指喜马拉雅山脉东部南延地段，位于云南省西部，主要包括保山、腾冲、泸水、福贡、贡山五县（市）的地理空间。该区域绵延600多千米，跨越5个纬度，物种丰富，特有种多，各项自然条件及生物环境有着强烈的混合特点和过渡色彩，被誉为“世界物种基因库”“具有国际意义的陆地生物多样性关键地区”[3]。多样的自然生境影响着民族文化的多元形态。高黎贡山西侧有腾越文化与缅北山地民族文化，东侧的汉文化与少数民族文化相交融汇，区域民族各具特色又相互依存，成为一处复合型的民族文化互动区和一个有机的共存系统。区域内分布有汉、傣、怒、回、白、苗、壮、佤、彝、藏、傈僳、景颇、独龙、阿昌、纳西、德昂等16种世居民族。他们的饮食、服饰、建筑、生产工具、生活用具、民族工艺品、美术作品等有形的物质文化，及习俗、宗教、祭祀、歌舞、社会道德、价值观念、民族节庆、民族婚恋、民族文学、民族体育等无形的精神性传统文化构建出区域文化的交融性、混合性与多元性并存的状态。

高黎贡山区域民族文化深受生态环境的影响，表现在：其一，地理边缘保存了多样的文化艺术。该区域群山连绵，谷深水急，山坝相存，自然封闭，形成了人口分散，交通不便的生存环境，也形成了经济、文化的差异及相对落后而自给自足的生活状态。同时，因地理空间与中心文化交流闭塞，文化艺术保存完整，其中一个突出表现是民间艺术多样并形成传承至今的发展。其二，“文化边缘”形成的交融特质。高黎贡山区域文化较之中心文化而言亦是“边缘”，无论是汉文化还是少数民族文化既有保留下来民族要素，同时也显现了一定程度的融合和影响，各类信仰、习俗、语言、服饰、饮食、建筑、文学艺术等相互渗透，如有歌谣：“汉人夷人，水吃一沟，路走一条”表明了汉文化与少数民族文化的交融关系。

学者们早已对高黎贡山区域生态与民族文化的多样性展开了研究。从记载最早的《云南志》（唐）开始，《蜀川通天竺国永昌道》《重修高仑冈记》《明史·地理志》《云南图经志书》《云南志》《滇志》《徐霞客游记》《腾越州志》《腾越厅志》等历朝历代文献均有论及该区域的自然环境及人文风貌。19世纪以来，在自然科学领域研究颇丰，西方学者安德森（John Anderson）、叔里欧（Sonlie）、韩马吉（H.Handel-Mazzetti）、金德华（F.Kingdon Ward）、乔治·福里斯特（George Forrest）等先后到高黎贡山考察和采集标本；
国内蔡希陶、刘慎谔等学者及中国科学院植物研究所、昆明植物研究所的学者们先后对高黎贡山的生态及社区进行考察研究，皆为高黎贡山区域研究积累了丰富宝贵的资料。随着研究内容的深入和研究范围的扩展，出现从自然科学领域到社会科学领域的交叉延伸，如《高黎贡山自然与生物多样性研究》《高黎贡山民族与自然保护研究》《高黎贡山周边社区研究》《横河村傈僳族传统文化传承与生物多样性保护》等运用生态学与人类学的理论与方法探讨相关生态问题。从目前看，高黎贡山区域的研究在民族文化与生物多样性保护、周边社区研究、生态旅游实践等方面有所成就，但把民族文化与区域生态结合“深描”的研究仍需学者进一步开展。《西南民族生态绘画——民族视角中的生态文化和生态文明》一书以调查收集到的34幅民族生态绘画作品为例，围绕着家园、环境、生计和愿景四个主题，呈现及科普了高黎贡山区域的自然和社会环境，“用最为直观、直接的方式解读了生物多样性和文化多样性协同进化这一基本原理”[1]。这为后续探索民族生态绘画抛砖引玉，只是除绘画的展示之外，更需要整理、分析、阐述区域生态绘画的形态、主题、构成、功能等必要元素及区域文化价值。

高黎贡山区域艺术发展至今的兴盛与延续，形成了具有厚重历史感、顽强生命力、兼收并蓄和多样共存的艺术类型及艺术话语。民族生态绘画创作者集中于贡山社区的怒族、傈僳族，腾冲社区的汉族、傣族、佤族、白族、傈僳族等民族。例如，腾冲傈僳族画家所画内容跟现实生活息息相关，以本土生产生活、区域民族文化、民俗人情故事为主，皆是经过艺术美化后的一种情感呈现或记录，使作品更具有理想化。《水城大坝》（图1）非对景而作，大坝结构，村落位置，村后的远山，村旁和坝下道路的弯曲形态等基本物象符合实景位置，但是作者夸张了水势；
修改了道路；
将坝下的荒地改成了公园、水塘、绿地、彩树，并安排了游玩观赏的傈僳族男女；
美化、取舍了远处的村寨。作者改变了水城大坝的原貌，解释为“画出了水城大坝未来的样子”，但更容易看出作者的特殊表现方式及对村落生态的美好愿望。可以说，高黎贡山区域特色为民族文化与自然生态结成的共生关系，而民族生态绘画则是“人与自然和谐共生”的图像表征。

图1 《水城大坝》（余全发，薛其龙摄，2016年）

高黎贡山区域民族图像多表现于区域外的专业画家笔下，乃一种被代言、被支配的状态。之所以如此，一方面因为传统民间绘画表现类型的局限，另一重要方面说明了他们对艺术话语权的掌握。专业画家的采风写生以俯视之态获取艺术灵感、经验，具有明显的主观性倾向，且“主要表现在很多少数民族题材的绘画作品停留在表层上，很多作品往往以局外人猎奇的眼光去描绘画家并不熟悉的，带有概念化痕迹的少数民族形象的”[4]。例如在傣族服饰描画上，专业画家单纯以视觉图像的临摹为主，很少深究构成要素、形成原因及文化意义，他们容易忽视对象的语境及文化价值，不够尊重绘画对象的原初意义及内涵，仅是一种画家视角的利用。专业画家在艺术实践中显现出敏锐的生态关怀和洞见，不但描绘理想化的自然景观，还致力于揭示毁灭中的自然环境对人类的威胁，表现出强烈的创造性记录和反思特质。他们把人与自然的矛盾撕裂给世人看，却没有给出解决问题的实际办法。然而，人与自然的景观在民族生态绘画中确是一幅田园美景，其价值在于生活之“真”，生态之“智”，表征着区域民族处理生态关系的策略与智慧。所以，民族生态绘画具有补合现实矛盾与生态希冀的实际作用。民族生态绘画更多的是民族主体主动创作自我图像的方式，尽管在审美性、艺术性上难以与专业画家相比，但更重要的是一种新呈现方式的出现。这说明了民族个人意识的觉醒，开始自觉地进行本民族相关图像的描画，其意义有了主位视角的艺术表达，有了民族内部话语权的掌握，有了一种能够用来发声的艺术手段，既表现自己的民族内容又宣告他们掌握的艺术的独特性。

民族生态绘画的“作品表现形式多样，有年画、版画、水彩画、浮雕、装饰画、农民画、社区图、钢笔画等。在内容上更多地反映了环境、生态、生活的场景，反映各民族人与自然的关系及现状”[1]。基于对高黎贡山区域民族创作主体的绘画图本分析，生态题材主要表现在四个方面：

（一）植物资源的表现

高黎贡山区域各民族画家在长期与自然环境相适应、改造自然环境的过程中形成了对自然环境的认识和态度，常以此为题进行创作，因而作品饱含丰富的区域植物资源信息。例如，杜鹃花科植物9属187种及变种[5]，是高黎贡山种子植物最大的属。域内的傈僳族又称杜鹃花为“狗截花”，视其为美丽、吉祥的“花王”象征。傈僳族农民画家余生旺的《高黎贡山红杜鹃》（图2）即以对此类植物为描画题材：高山上，一棵红杜鹃树，枝繁叶茂，红花竞放，百鸟争艳，仿佛听得到满山鸟鸣，歌唱着高黎贡山的美好。树下一对男女，望向远方，期待着美好的幸福。欢乐、吉祥、美好成了此时的代言。画家常以日常生活中所熟知的植物、特色植物或代表美化寓意的植物为表现题材，起到画面装饰与地方性知识叙事的作用。

图2 《高黎贡山红杜鹃》（余生旺作，薛其龙摄，2021年）

（二）农林渔牧的表现

可从绘画的角度对一个区域内不同生产类型和管理的多样性进行评价。画家们对农林渔牧的管护和经营及生态环境非常了解，乡土知识丰富，摘果、养殖、耕田、浇地、种树、打猎、采茶、剥玉米、采山菌、舂粑粑、采蜂蜜、打农药、挖药材等生产劳作场景得以大量呈现。例如，郗安宁的《傣族农事历》记录了傣族一年中的物候与农事；
贾明安的《风雨兼程》描画了一对佤族男女冒雨赶牛回寨的场景；
刘富裕的《放鸭》表现了一男一女划竹筏放鸭的画面；
余海青的《致富民谣》以一幅五联组图呈现了傈僳族的经济作物及生产场景，分别是打核桃、种红花油茶、摘白果、打农药、采山茶。这类题材多为区域生活中农林渔牧实景的反映，集中描画了最激烈、最常见以及画家记忆最深刻的生产劳作场景，使生物多样性和生产多样性的管理和经营得到更好地呈现和留存，也对农林渔牧实践起着指导性作用。

（三）家园聚落的表现

家园聚落是一个生命有机整体，它的形成不仅是对其生态环境的适应，更是人类改造自然的结果；
不仅深刻反映着该区域民族的审美、信仰、伦理道德、社会组织、礼俗等方面的经验，而且负载着一套生命循环的认知体系[6]。家园聚落是一个民族根据自身的自然环境和社会环境而建构的文化空间。例如，郭文忠的《和顺》（图3）所建构的是高黎贡山区域内的家园聚落景观。群山与绿水环抱中的村落乃和顺的实貌，包括合院式建筑、楼阁、牌坊、洗衣厅、古树、马帮等景观。和顺沉淀着600多年的历史文化，其建筑形成一种向心结构，构成了传统村落的基本格局，再现了家园聚落形态的生态信息。画家再现和塑造过程中另外一个重要体现是对村落格局和建筑形态的愿景的表征，反映了该区域民族群体的景观意象。

图3 《和顺》（郭文忠作，薛其龙摄，2019年）

（四）民族生活的表现

高黎贡山区域民族生态绘画题材及其表达元素都强调着民族生活的某方面符号，这是他们不成文的艺术阐述习惯。画家考虑民族范围内所共享的事项，有意对各种形态元素进行选择、组合，凡是涉及服饰的部分均是民族的服饰特征；
凡是涉及器物的部分均是民族的器物样式。“基于写实的艺术特质与宣传的功能，绘画在题材与元素上以民族共识、代表的直观性表意为主，塑造了直白的艺术形象，如傣族包头、服饰、竹楼、孔雀、葫芦丝、傣文等”[7]。这是农民美好意愿的美化，那些代表美好事物的元素集中呈现在作品之上，如傣族榕树、白鹭、傣族的器具等。此外，民族生态绘画是建立在本土生态观的基础上，往往带有宗教信仰的油彩。总之，共享性、符号性的民族元素在此得到编码，使画家创作出有异于他地、他群、他人的人与自然命题形象化符号。

文化整体视野下的生态包含了自然生态和社会生态。当我们谈论自然生态时，它的背后绝不仅仅是一个自然生态的问题，很多时候是由我们的社会来决定的，由我们的观念和意识来决定的。“作品中表现的内容涵盖自然、人类和文化等方面，既反映本民族的观念，也反映本民族的行为，有对未来的憧憬和对过去的美好记忆，也有今天通过本民族努力对生产生活产生的巨大变化，这一切都是围绕着自然生态与传统知识这一主题。作品中还反映出本民族的价值观和生活方式，以及人和动物的关系；
此外，还反映了传统知识的传统、生产、生活、民族宗教、民俗、气象、物候及历史等方方面面”[1]。以上四点生态表现既是民族主体画家的个人创作，也是千百年来区域民族所创造和积累的优秀经验和知识。植物资源、农林渔牧、家园聚落、民族生活是高黎贡山区域生态绘画创作主题有别于其他地域的原因所在，也是绘画对“人与自然和谐共生”的直观表征方式，还是民族与生态关系的视觉阐释路径。

“民族—生态”“民族—绘画”“绘画—生态”的讨论涉及多个研究领域，不同的是内容、重点、深度、影响上有差异，但没有进一步扩展其关系视野。高黎贡山区域民族生态绘画不仅是题材论和生态论，同时也是民族文化论，呈现出一种“民族—绘画—生态”相容互建的复合型关系。这一关系早已形成于区域民族“画自己”的实践之内，隐藏在当下留存的大量绘画图像之中。尤其是面对“以人为中心的观念正使生物圈内的生物急剧递减”[8]的问题，人与自然的平衡关系在某种程度上得到了绘画的融合与调控。应该注意到绘画在民族与生态关系上的建构作用及对不同民族观念和生态智慧的表征，理清“民族—绘画—生态”的关系问题，对建构“人与自然和谐共生”思想，推动区域生态文明发展，既十分重要，也非常必要。

（一）生态作为民族绘画的主题

人类实践活动受自然生态信息的限制，外显在各类规则形式中。画家运用已有的绘画规则对自然生态信息进行加工，经过系统化、逻辑化和专业化的知识体系，使之成为人类获取物质及能量的方法。例如，麻永春从高黎贡山生态背景中提取、加工创作素材，描画与自然环境、日常生活息息相关的主题，作品《青山绿水就是金山银山》（图4）响应时代生态政策，再现高黎贡山傈僳族聚居区的春日图景和民俗场景。作为世代传承、相沿成习的生态信息体现在绘画创作之列，也是文化传统在历史进程中不断赓续、不断展现的社会机制表征。当然，不同时代的生态保护和政策利用会影响画家创作主题的取向。如高黎贡山地区是滇产兰花的重要分布地区之一，其种类和种群数量都较为丰富，但在20世纪80年代末90年代初，由于市场对滇兰产品的狂热需求而引发大规模的采集活动，这虽然给一部分人带来了经济收入，但过度采集和不合理利用的浪费使许多野生兰花种类和种群数量急剧下降。余全发《找兰花》（图5）描画的傈僳族男子爬树采摘兰花，女子蹲在地上捡兰花的场景，以此表征这一时代性的生态活动。另外，民族生态绘画作品需面向更广的社会受众。往往征稿或展览要求规定了“画什么”的创作方向，使画家易于构思，但问题是投稿要求也成了创作的限制性条件，会出现作品重复或雷同的现象。比如，2018年庆祝“中国农民丰收节”主题创作中，贾明安的《秋景》（图6）和杨自飞《金秋》（图7）在题材、设色、表现手法上几乎相同，更有《秋景》《秋收》《收秋》《金秋》《傈僳金秋》等相近的作品名字。可见，民族生态绘画的创作虽是画家个人所为，却也不离社会时代语境的影响。

图4 《青山绿水就是金山银山》（麻永春作，薛其龙摄，2019年）

图5 《找兰花》（余全发作，薛其龙摄，2018年）

图6 《秋景》（贾明安作，薛其龙摄，2020年）

图7 《金秋》（杨自飞作，薛其龙摄，2020年）

（二）民族作为生态绘画的主体

民族生态绘画源自区域各民族之需求，各民族都有自己的适应方式、利用方式和管理方式，如对自然资源的利用方式、宗教信仰以及衣食住行等，造就了与自然相协调的生产、生活方式[9]。所有绘画图像皆具有民族在地性特点，即创作者凭借世代积累起来的经验和教训，与当地自然环境及生态系统属性实现互惠共存。“由于作者们均来自民间，因此他们更贴近生活，对当地的生态环境现状、本民族对生态环境的保护及自然资源的利用表现得更加直接真切”[1]。这既有他们主动营造的生态主题，也有在创作中无意流露出来的生态理念。创作者的生态经验和智慧不依赖于民族群体而存在，同样塑造着环境，不仅是个人对自然资源的利用和管理，或改变着整个生态系统和生物多样性[10]。区域内各民族以其斑斓的色彩，夸张的人物和丰富的想象力形成了独特的艺术风格和鲜明的民族特色。这跟外来艺术家采风写生的图像不同，民族主体“画自己”的家乡风貌，更多的是包含着区域原生的自然生态和文化生态经验。当前，保护和促进生态多样性的努力，仍然取决于人类自身的实践方式和机制，而绘画作为民族传统或地方性知识存续的表现形式，使之以鲜活的艺术样态存在并作用于当代社会生活，成为现实生态系统的实际构成。

（三）绘画作为民族与生态的连接

作为民族与生态连接方式的绘画可归因于其本身的具象性特征与“存形备象”的功能。绘画以直觉、隐喻等方式在二维画面上创作，注重表现现实世界的事物及行为，进行知识、审美的传播与观念的输送，并与其他文本共同构成了一幅更为完整、立体的本土生态知识图景。即便他们并不刻意塑造生态景观，也无形中表征着高黎贡山区域民族的生态情感和认知。绘画语言依赖于由情感体验所造成的创造性想象，决定了它对民族与生态的情感视域连接。民族生态绘画对于观者而言，观看图像文本的过程也意味着习得其中所包含的民族主体的生态知识，起到了一定的宣传、教育的作用。

可见，“民族—绘画—生态”关系不是一挥而就的实践，也不是一次性的互动，而是人与自然生态系统的积累、延续过程及美好生态愿景的表征。在一定时间和空间中，各民族不仅仅积累了认识、利用和保护自然环境及其资源的知识，也与自然中的动植物、生物与非生物建立了密切的相互依存关系，并建立了与自然界和谐生存的道德规范和行为准则。民族画家和生态之间的相互作用借以作品图像呈现，但是个体创作是在一定民族群体环境和社会系统下进行，进而民族文化、传统知识又与生态产生联结。在此，民族生态绘画是以维护、调适和建构生态与民族文化的关系、寻求人与自然和谐共存为落脚点和归宿的文化。

综上，置于生态学、人类学与艺术创作的三方横向交叉视野下，探索生态绘画的主位视角表达及民族经验智慧，分析其呈现出的“民族—绘画—生态”关系，乃是探索生物多样性、文化多样性及创作多样性互建的一个案例。只有将作品置于生命共同体的高度来理解人与自然的关系，明确艺术表征、建构民族与生态的作用，才能从审美层面去阐明民族生态绘画的价值，推动人与自然生命共同体的协同向前。民族生态绘画对“人与自然和谐共生”的价值具体表现：其一，民族生态绘画与“人与自然和谐共生”理念相辅相成、协调发展。人与自然良性互动的图像跟敬畏自然、尊重自然、顺应自然、保护自然、与自然结成命运共同体的理念切合，与民族主体生产、发展方式及前途紧密结合在一起。民族生态绘画本身就涵有人与自然和谐性理念，而“人与自然和谐共生”的政策利于创作更加“和谐”的作品，表征人与自然之“共生”关系。其二，民族生态绘画是推进“人与自然和谐共生”的审美力量与艺术手法。绘画不仅是生态实景再现，还是主体的审美情感显像，即对人与自然关系情感世界的认知。实践主体以审美力量维护人与自然中的生存和发展利益，以艺术的手法主动推进“人与自然和谐共生”。其三，民族生态绘画对“人与自然命运共同体”健康、可持续发展的艺术责任。民族生态绘画反映区域民族的生态观念及智慧，有利于观者认识到生态的重要性，有益于当地社会的建构与维护、民族关系的团结和睦，激发人们对民族艺术与文化生态的保护和传承。它应更积极、更主动地承担起维护生命共同体健康、稳定、和谐发展的责任，这也是民族主体对于“推动绿色发展，促进人与自然和谐共生”的使命和担当。概言之，高黎贡山区域民族生态绘画不仅是生态主题绘画的讨论，更是一个跨文化、跨生态的协调研究，将民族与生态置于绘画有的话语体系、思维方式和文化观念中来解读，强调生态意识、生态关怀、生态行为、生态美学的全方位视角，从而挖掘视觉图像创作背后的“人与自然和谐共生”的现实价值。“民族—绘画—生态”这一研究加深我们对于区域社区生态的理解，进而触及生态与文化更深层次的连接，在跨文化、跨生态的基础上谋求人类的共同发展，为研究人与自然的关系、保护民族文化、建设生态文明提供了新视野。三方良性互动共同建构了区域民族生态文明，顺应了民族对优质生态环境的高要求和新期冀，具有重要的时代意义和现实价值。此外，补充了艺术与生态的互动关系，扩展了生态人类学或绘画人类学的研究视域，丰富了学科间的多元横向交叉。

猜你喜欢高黎贡山绘画民族A revision of Dryopteris sect.Diclisodon(Dryopteridaceae)based on morphological and molecular evidence with description of a new species植物多样性(2022年2期)2022-04-25我们的民族娃娃乐园·综合智能(2022年2期)2022-04-19屹黎中国宝玉石(2021年4期)2021-08-20一个民族的水上行走人民交通(2019年16期)2019-12-20多元民族乡村地理(2018年4期)2018-03-23影像保护影像保护森林与人类(2018年10期)2018-03-01高黎贡山自然保护区南端东坡野生动物肇事分析及对策建议农家科技中旬版(2017年4期)2017-05-11求真务实 民族之光文史春秋(2016年2期)2016-12-01欢乐绘画秀下一代英才(2014年1期)2014-08-16欢乐绘画秀下一代英才(2014年3期)2014-08-16